Nereden geldik? Neyiz? Nereye gidiyoruz?

Paul Gauguin’in, sembolizmi ve düz renk alanlarını cesurca kullanan resimleri, hem Matisse hem de Picasso üzerinde derin etkiler bırakmıştır. Özellikle Matisse’in öncülüğünü yaptığı Fovistlerin renk anlayışında Gauguin’in doğrudan bir esin kaynağı olduğu söylenebilir. Genellikle Paris’ten ayrılarak “ilkelliği” aradığı Tahiti’ye yerleşmesiyle hatırlansa da, Gauguin’in yaşamı baştan sona kaçışlarla örülü bir hikâyedir. 1848’de, işçi sınıfı hareketlerinin Fransa’da en güçlü biçimde hissedildiği bir dönemde dünyaya gelen sanatçının aile geçmişi, hem Fransız devrimleriyle iç içe geçmiş hem de bu kaçma dürtüsünün temellerini atmış gibidir. Gauguin’in sanatı da bu ikili yapı içinde şekillenir: Modern hayattan uzaklaşma isteğiyle yola çıkarken, modern sanatın en temel biçimlerini ve renk anlayışını kuran bir üretime dönüşür.

Gauguin’in babası liberal görüşlere sahip bir gazeteci, annesi ise sosyalist yazar Flora Tristan’ın kızıdır. Flora Tristan’ın babası, Peru’da doğmuş bir İspanyol Donanması albayıdır. Tristan, henüz beş yaşındayken babasını kaybetmesi üzerine Fransız olan annesiyle birlikte Peru’dan ayrılarak Paris’e yerleşir. Özellikle kadınların özgürleşmesinin sosyalizmle mümkün olabileceğini savunan Tristan’ın Gauguin üzerindeki etkisi büyüktür. Anneannesine büyük bir hayranlık duyan Gauguin, onunla hiç tanışmamış olmasına rağmen eserlerini okumuş, düşüncelerini muhtemelen benimsemiş; ancak yaşamını bu fikirlerle birebir örtüşecek şekilde biçimlendirmemiştir.

Gauguin’in çocukluğunun beş yılı, anneannesininkine benzer biçimde Peru’da geçer. Paris’te çalıştığı gazeteden kovulan babası, kariyerini sürdürme umuduyla ailece Peru’ya taşınmaya karar verir; ancak yolculuk sırasında hayatını kaybeder. Peru’ya vardıklarında aileyi, Tristan’ın baba tarafındaki nüfuzlu akrabaları karşılar. O sırada henüz 18 aylık olan Gauguin, altı yaşına kadar hizmetçiler ve dadılarla çevrili, ayrıcalıklı bir yaşam sürer.

Bu erken dönem anılarının, Gauguin’in zihninde huzursuz bir hayalet gibi dolaşmasından olsa gerek, sanatçı 1882’de Paris borsasının çökmesiyle birlikte borsadaki ve sanat piyasasındaki simsarlık işlerini kaybettikten sonra mutluluğu ve tatmini hep egzotik coğrafyalarda arayacaktır. Otuzlu yaşlarının başında tamamen resme yönelmeye karar verdiğinde, bir süre arkadaşı ve akıl hocası ressam Pissarro ile Paris’te çalışır; ardından Fransa’nın sömürgeleri olan adalarda kendine yeni bir yaşam kurma arayışına girer.

Gauguin’in bu arayıştaki ilk durağı Pont-Aven olur. Burada geçirdiği iki yılın ardından, bir başka ressam arkadaşıyla birlikte Panama açıklarındaki Taboga’da arazi satın almaya karar verirler. Balık tuttukları, meyve yedikleri ve tüm gün resim yaptıkları sade bir hayatın hayaliyle yola çıkarlar. Ancak Taboga’ya ulaşamadan paraları tükenir ve Fransızların inşa etmekte olduğu Panama Kanalı’nda işçi olarak çalışmak zorunda kalırlar. Bu süreçte Taboga’daki arazilerin hayal ettiklerinden çok daha pahalı olduğunu da fark ederler. Üstelik Gauguin sarı humma ve sıtmaya yakalanarak ölümden döner; bunun üzerine adadan ayrılmaya karar verirler. O dönemde Fransız devletinin, parasız kalan vatandaşlarının herhangi bir koloni adasından Fransa’ya dönüş masraflarını karşıladığı bir politika vardır. Gauguin ve arkadaşı bu haktan yararlanarak yine bir Fransız sömürgesi olan Martinik’e geçerler.

Gauguin, Martinik’te bu kez dizanteri ve bataklık humması geçirir; ancak tüm bu hastalıklara rağmen altı ay içinde çok sayıda resim üretmeyi başarır. Adada yaptığı eserleri Paris’teki karısına gönderir ve eskiden iş insanı olarak yer aldığı sanat çevreleriyle olan ilişkilerini bu kez kendi resimleri için kullanmaya çalışır. Paris sanat piyasası henüz canlı olmasa da Van Gogh ve sanat dünyasının içinde yer alan kardeşi Theo, Gauguin’i fark ederek eserlerini satın almaya başlar. Van Gogh’un Gauguin’e duyduğu hayranlık, ikili arasında sanat üzerine bir mektuplaşmayı başlatır ve bu süreç, Gauguin’in Fransa’nın Arles kırsalında Van Gogh ile geçirdiği dokuz haftalık yoğun birliktelikle sonuçlanır.

Daha önce Van Gogh’un Arles’teki sarı evde resmettiği odadan söz etmiştik. İşte bu evde geçen dokuz hafta, birkaç nedenle sanat tarihine geçmiştir. Bunlardan biri, 23 Aralık 1888 akşamı Van Gogh’un, Gauguin’in Arles’ten ayrılma isteğine sokakta usturayla karşılık vermesidir. Van Gogh daha sonra eve tek başına döner, sol kulağını keser ve bir gazete kâğıdına sararak daha önce birlikte gittikleri bir genelevde çalışan bir kadına verir.1 Ertesi gün Van Gogh hastaneye kaldırılır ve Gauguin Arles’ten ayrılır.

Arles’te birlikte geçirilen çalkantılı dokuz hafta, her iki sanatçının da üretimini olgunlaştıran ve sanat felsefelerini derinleştiren bir sürece dönüşür. Bu dostluk, özellikle Gauguin’in sanat anlayışının şekillenmesinde belirleyici bir rol oynar. Gauguin’in resminde empresyonizmden kopuş bu dönemde netleşir ve post-empresyonist olarak tanımlanabilecek kendine özgü üslubu belirginleşir. Koyu konturlarla çevrelenmiş figürler ve geniş, düz renk alanlarıyla karakterize edilen bu tarz, bir sanat eleştirmeni tarafından cloisonnism olarak adlandırılacaktır; Türkçede genellikle “bölmecilik” şeklinde çevrilse de bu kullanım yaygın değildir. Bu üslubun en çarpıcı örnekleri arasında Gauguin’in 1888 tarihli “Vaazdan Sonraki Görüntü: Yakup Melekle Güreşiyor” ile 1889’da yaptığı “Sarı İsa” adlı eserleri yer alır.

“Vaazdan Sonraki Görüntü: Yakup Melekle Güreşiyor”, aslında Pont-Aven’deki bir kilise için yapılmış olsa da, tamamlandıktan sonra kilisenin rahibi tarafından kabul edilmemiştir. Bu eser, Gauguin’in empresyonizm ve realizmle bağını kesin biçimde kopardığı bir dönüm noktası olarak öne çıkar. Düz kırmızıya boyanmış zemin, bu zemin üzerinde yalnızca birer motif gibi yerleştirilen kadınların beyaz başlıkları ve koyu konturlarla çevrelenen figürler, sanatçının yeni estetik anlayışını açıkça ortaya koyar. Gauguin, kompozisyonu bir ağaçla ikiye bölerek, bir tarafta dini anlatıyı, diğer tarafta ise vaazdan sonra af dileyen kadınları konumlandırır. Van Gogh’a yazdığı bir mektupta resme ilişkin düşüncesini şu sözlerle dile getirir: “Benim için manzara ve dövüş yalnızca vaazdan sonra dua eden insanların hayalinde vardır.”2

1890 yılında Gauguin, bir sonraki durağı olarak Tahiti’yi bir proje gibi kurgulamaya başlar. 1891’de Paris’te düzenlenen bir müzayedede, dostu Pissarro’nun aracılığıyla yolculuğuna sponsor bulur. Gauguin, sponsoruna uygarlığa ait her şeyden kaçarak “ilkellikte” yeni bir soluk bulacağını ve bu solukla üreteceği resimlerin onu zengin bir adam yapacağını vaat eder.

Ancak Tahiti’de yerleştiği ilk yer olan Papeete’de büyük bir hayal kırıklığı yaşar. Yazdığı ilk mektupta, geldiği coğrafyadan etkilendiğini ancak beklediği gibi dinsel ritüelleri sürdüren, yerel kıyafetler içinde yaşayan bir toplumla karşılaşmadığını dile getirir. Tahitililerin büyük bir kısmı Hristiyanlığa geçmiş, misyoner okullarında eğitim görmüş ve Avrupalı yaşam biçimine uyum sağlamıştır. Bunun üzerine Gauguin, Tahitililere yerel kıyafetler giydirerek kurgusal sahneler yaratmaya ve kendi bildiği dinsel anlatıları bu yeni bağlam içinde ele almaya başlar.3

“Ia Orana Maria” adlı resimde, Hristiyanlığa ait Madonna ve çocuk anlatısı Tahitililer aracılığıyla yeniden kurgulanır. Ön plandaki meyveler, doğanın tasvirinde kullanılan gerçeküstü renkler ve figürlerin kıyafetleri resme belirgin bir egzotizm kazandırır. Arka planda, alışıldık olmayan renklerle betimlenen melek figürü de bu egzotik atmosferin sıra dışı bir parçası hâline gelir. Resim, Batılıların sadece kendilerinden bakarak tanımladıkları Doğu coğrafyalarında, kolonyal bir gözle bulmayı umdukları cenneti tasvir eder; Gauguin’in bakışı da bu yaklaşımın bütünüyle dışında değildir.

Resim, 1893 yılında Paris’te düzenlenen bir müzayedede, o güne dek satılan en pahalı Gauguin eseri olarak Degas’nın da tanıdığı bir koleksiyonere satılır. Bu satış Gauguin’i bir süre için mutlu eder; ardı ardına siparişler almaya başlar ve Paris’e döner. Tahiti temalı resimler üretmeye devam ederken, eserlerini fena sayılmayacak fiyatlara satar; Montparnasse’de kiraladığı dairede her hafta davetler düzenler. Giydiği Polinezya kıyafetleri ve özel yaşamıyla dönemin sanat çevrelerinde dikkat çeker. Ancak bu parlak dönem uzun sürmez: Çalıştığı galerinin desteğini kaybeder, eşiyle kesin olarak boşanır. 1895’te Tahiti’ye dönmek için yeniden fon toplamaya çalışsa da bu kez başarılı olamaz. Sonunda arkadaşlarının yardımıyla yolculuk masraflarını karşılar ve Tahiti’ye gider; bir daha Avrupa’ya dönemez.

Yazıyı bitirirken, Gauguin’in son büyük yapıtı olan “Nereden Geldik? Neyiz? Nereye Gidiyoruz?” adlı eserine değinmek istiyorum.

Paul Gauguin’in “Nereden Geldik? Neyiz? Nereye Gidiyoruz?” adlı eseri, sanatçının hem düşünsel hem de sanatsal yolculuğunun doruk noktası olarak kabul edilir. Tahiti’de, yoğun kişisel ve ruhsal bir kriz döneminde üretilen bu büyük ölçekli tablo, Gauguin’in yaşam, ölüm ve insanın varoluşuna dair temel sorularını görsel bir felsefeye dönüştürdüğü bir tür sanatsal vasiyet gibidir. Post-empresyonist üslubunun tüm özelliklerini bir araya getiren eser, anlatıyı zamansal bir sıradan ziyade simgesel bir bütünlük içinde kurar ve insan yaşamını doğumdan ölüme uzanan evrensel bir döngü olarak ele alır. Gauguin burada ne yalnızca Tahiti’yi ne de “ilkel” bir cenneti betimler; aksine Batı uygarlığının değerlerine karşı geliştirdiği eleştiriyi, mitoloji, din ve kişisel deneyimlerle harmanlayarak insanın anlam arayışını resim düzlemine taşır. Bu yönüyle eser, Gauguin’in sanatını aşan, modern sanat tarihinde varoluşsal sorgulamanın en güçlü görsel ifadelerinden biri olarak özel bir yere sahiptir.

Gauguin, Batılı sömürgeci bakış açısından bütünüyle arınamamış olsa da Tahiti’yi yalnızca bir arka plan olarak değil, kendi varoluşsal sorgulamalarını taşıyan bir düşünce alanı olarak kullanmayı başarmıştır. Buradaki tek sorun egzotizm, oryantalizm ve idealizasyonun, sömürgeciliğin yarattığı tarihsel ve toplumsal dönüşümleri görünmez kılmasındadır. Gauguin, yerel kültürü idealize ederken onu çoğu zaman Batı’dan ödünç aldığı mitler ve imgelerle yeniden kurgulamış, bu yönüyle eleştiriye açık bir pozisyonda durmuştur. Ancak tam da bu çelişkiler içinde, rengi, biçimi ve anlatıyı özgürleştiren radikal bir resim dili kurmuş; modern sanatın yönünü belirlemeyi başarmıştır.